• Елена Петрова

Психическая травма художника: трагедия или импульс к творчеству?


«…Никто не велик настолько, чтобы ему было зазорно подчиняться законам, с равной строгостью управляющим и нормальным, и болезненным поведением».

(Фрейд З. «Воспоминания Леонардо

Да Винчи о раннем детстве»)[1].

Когда речь идет о травме человека или общества, то мы подразумеваем не только экстремальные и исключительно негативные события, (хотя и их тоже) но исходим из тезиса, что жизнь человека является травматичной[2] по своей природе и человек встречается с травмирующими событиями на всем ее протяжении, начиная с рождения. В подтверждение можно вспомнить о некогда популярной психоаналитической теории Отто Ранка о травме рождения.

Кинематограф и психоанализ всегда были близки с исторической точки зрения, рождение и развитие раннего кино совпало с возникновением психоанализа, а рождение киноведения как дисциплины аналогичным образом совпало с возрождением в психоаналитической теории, поэтому обсуждение травмы художника мы осуществим на примере кинорежиссера.

Оговорюсь, что под художником мы понимаем творческую личность в широком смысле, не обязательно живописца, в этой статье нас будет интересовать творец в области киноискусства, режиссер Ян Шванкмайер, который часто выступает как сценарист и художник в своих работах.

Режиссер Ян Шванкмайер родом из Праги, где прожил всю свою жизнь, сформировался как личность и мастер в специфичной среде кинематографистов, которых киноведы объединяют в направление, которое носит название чехословацкая «новая волна».

Название движения выбрано по аналогии с более известной в истории мирового кино – французской «новой волной». Чехословацкие режиссеры не пытались подражать французской волне, напротив, создали уникальный стиль, который мог возникнуть только под влиянием определенных политических и культурных событий, а также, имея под собой богатую культуру чехословацкого общества, состоящего из малочисленных народов.

Главную роль в формировании «новой волны» в Чехословакии сыграла потребность в самовыражении. «Новую волну» интересовал человек сам по себе, человек вне каких-либо искусственно созданных конструктов и идейных клише[3].

Очевидно, что чешская «новая волна» возникла как результат напряжения, охватившего страну в связи с контролем коммунистов. Американский кинематографист Роберт Бучар пишет: «В 1960-х что-то интересное происходило в Чехословакии. Художники начали понимать, что эстетика социалистического реализма контрастирует с реалиями повседневной жизни. Это стало отражаться в чешском искусстве, литературе и кинематографе. Фильмы так называемой чешской «новой волны» появились, как движение в ответ на политическую и историческую реальность Чехословакии»[4] (перевод мой – Е.Н.).

В данной статье мы намерены исследовать феномен травмы и подходы к ее изучению, а также рассмотрим, как полученная психологическая и культурная травмы влияют на творчество выбранного кинорежиссера.

Нас будет интересовать контекст конкретного исторического и культурного периода, который отразился в работах художника, а в завершение доклада мы посмотрим небольшой отрывок короткометражного фильма Шванкмайера, как полученная травма всплывает в деструктивных мотивах, которые пронизывают буквально все работы режиссера.

Из истории изучения травмы. Психическая и культурная травмы.

"Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный.

Неудовлетворенные желания — движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности”

(Фрейд Художник и фантазирование). с.130

Лучшие европейские психиатры и психоаналитики в начале XX века доказывали, что все проявления психических расстройств во взрослом возрасте являются следствием пережитых и забытых травмирующих событий в более ранних периодах. В частности, Зигмунд Фрейд и Йозеф Брейер заметили, что источником неврозов пациентов были события, которые те не могли вспомнить, но были вынуждены каждый раз проживать их раз за разом воспроизводя травмирующие события. В дальнейшем Фрейд развил эти идеи, когда изучал неврозы у солдат, вернувшихся после Первой мировой войны[5]. Собственно травма находится где-то между прошедшими событиями и будущим развитием невроза, в невыразимых воспоминаниях, бессознательных фиксациях и навязчивых повторениях.

Понятие «психологическая травма» более всего разработано в рамках теории посттравматического стрессового расстройства (ПТСР). ПТСР свидетельствует о психологическом расстройстве личности, полученном в результате сильного потрясения (угроза смерти, катастрофы, войны), которое тяжело осмыслить и принять даже спустя длительное время. «Изучение симптомов ПТСР позволяет оценить характер и масштабы психологических травм, и такой анализ оказывается полезен как для практикующих психологов, так и для историков, интересующихся символическими «ранами» прошлого и их следами в настоящем[6]».

В современном гуманитарном знании сформировался корпус междисциплинарных исследований, который получил название trauma studies (аналитика травмы или исследования травмы), особенно актуальными в этой связи становятся психоаналитические, исторические и визуальные исследования. Заведомо болезненные события, которые сложно поддаются артикуляции в обществе с этого момента выходят из зоны непроизносимого и подвергаются рефлексии исследователей.

В первую очередь, анализ природы травмы в современных гуманитарных исследованиях вызван осмыслением главной трагедии XX века – Холокоста времен Второй Мировой войны. Значительная часть исследовательских работ вышла после появления в 1985 году знакового документального кинофильма – «Шоа», состоящего из показаний свидетелей, переживших фашистские концлагеря. Этот девятичасовой фильм вызвал отклик во всех областях культурной жизни общества, став отправной точкой для художественных высказываний и научных исследований, рефлексирующих над прошедшими травмирующими событиями Холокоста после многих лет молчания на тему великой катастрофы ХХ века.

Направление trauma studies называют одним из самых динамично-развивающихся разделов гуманитарных наук в последнее десятилетие XX века.

Когда мы говорим о психологической травме, мы понимаем, что она касается внутреннего мира индивида, но если слышим травма культурная, то всплывает феномен более широкого плана, включающий исторические и общественно-политические события в обществе.

С точки зрения американского социолога Дж. Александера, культурная травма никогда не является заранее заданной, она всегда создается сообществом, которое ощущает, что испытало «ужасающее событие, которое оставляет неизгладимые следы в их групповом сознании» и становится частью их культурного коллективного единства[7].

В середине 1960-х годов Чехословакия находилась под тяжким гнетом советских коммунистов, и Новая Волна кинематографистов восстала против этого притеснения свобод присущим творческой интеллигенции способом - создавая новый выразительный язык в литературе, кинематографе, театре и других сферах искусства.

Предлагаю чуть подробнее взглянуть на общество Чехословакии после Пражской весны, для нас будет важно, что после вторжения советских войск в 1968 году, в стране изменился общественно-политический режим и то, что было разрешено раньше в одночасье стало под запретом. Вскоре после событий 1968 года в Чехословакии Шванкмайер был объявлен антисоциалистическим режиссером наряду со многими другими режиссерами «новой волны» в ЧССР. Таким образом, социалистическое правительство стало запрещать неугодные фильмы режиссеров чешской «новой волны», противоречащие соцреалистическим идеалам.

С. Жижек в книге «Размышления в красном цвете»[8] в своих рассуждениях тяготеет к мысли, что человек, который живет в несвободном обществе (например, в чешском обществе после наложения идеологической цензуры) в любом случае оказывается в ситуации давления и подвергается травматическому воздействию стресса и, как следствие, становится жертвой посттравматического невроза[9].

Учитывая, что художники оказались в ситуации, когда страна из почти либеральной, где было возможно высказывание на любые злободневные темы, превратилась в полностью закрытую для выражения индивидуальности, это не могло не причинить травму людям, для которых свобода слова так необходима. Некоторые художники предпочли уехать из страны (например, Милош Форман), другие остались, но ушли на несколько лет из профессии (Вера Хитилова) или скрывали свои работы как Шванкмайер, испытывая при этом колоссальное травмирующее напряжение, которое оставило след на всем творчестве режиссера.

Творчество Шванкмайера как терапия души

Шванкмайер неоднократно повторял, что источником его творчества являются воспоминания детства. Он черпает вдохновение из своих детских страхов, например, его одержимость едой обусловлена неприятными воспоминаниями из детства, когда он был тощим ребенком его часто заставляли есть и даже переедать, что он воспринимал как насилие, это и привело в последствии к навязчивости, которую он позже изображает в своих фильмах Еда (1992), Мясная любовь (1988) и в других работах чуть менее явно.

В одном интервью Шванкмайер говорит, что занимается привнесением жизни в повседневные объекты (перевод мой – Е.Н.)[10]. С этим утверждением режиссера нам бы хотелось поспорить, так как именно наличие «жизни» в его фильмах мы ставим под сомнение. Развитие сюжетных линий в фильмах Шванкмайера неминуемо стремится к тотальной деструкции, деформации и смерти. Одни предметы и персонажи съедаются другими, вещи ломаются и разрушаются, герои погибают или превращаются в автоматы. Подобного рода эпизодами наполнены практически все его фильмы, что требует отдельного толкования.

В одном из интервью на вопрос о своем творчестве, Шванкмайер говорит, что для него сновидение является источником творческой активности, а творчество само по себе неотъемлемой частью жизни и добавляет: «Творческая работа представляет для меня определенную форму авто-терапии. Таким образом я освобождаюсь от своих внутренних демонов, которые появились еще в детстве».

7 слайд

Шванкмайер использует бесконечное и даже циклическое разрушение и уничтожение персонажей и предметов, но занимает позицию оборонительной агрессии, которую он описывает как вид катарсиса. Почти все либо уничтожено, либо преображается до неузнаваемости. Рискнем предположить, что эта псевдоагрессия не предназначена для нанесения реального вреда, но связана с освобождением от подавленных травм в личностном и общественно-политическом аспекте.

Предлагаю рассмотреть небольшой отрывок из короткометражной ленты Шванкмайера «Сад», который был снят в разгар известных событий 1968 года. Фильм обладает ярко выраженным черным юмором и описывает абсурдную ситуацию, когда человек окружает загородный дом особой оградой, где вместо забора используются люди, которые держатся за руки. Перед нами красивая, но одновременно, жуткая метафора, которая представляет метафорическую ситуацию, в которой оказались люди в обществе Чехословакии тех времен, когда правительство создавало социалистический режим, а люди проявляли конформистскую позицию и беспрекословно выполняли волю партии.

Все это время, пока камера дает нам рассмотреть, какие люди там стоят (любой возраст и пол, кроме детей), первый герой занимается повседневными делами, и не обращает внимание на происходящее, то есть мы понимаем, что это для него в порядке вещей, но поскольку в это невозможно поверить, начинаешь думать, что он не видит этих людей, через какое-то время он начинает с ними взаимодействовать и зритель понимает, что все так, как казалось в самом начале.

Фильм отличается от предыдущих и последующих работ режиссера, здесь нет привычной телесности, хотя стиль автора узнается по кадрам с повторениями и крупным планам на области рта, отсутствие дистанции, когда один герой шепчет другому на ухо какие-то слова. Также мы не увидим там привычных разрушений и влечение к смерти, как таковой, однако, интересно то, что обнаруживается метафорическая смерть в сознании героев, манипулируемость и подчиненность, подавленность влечений. Этот фильм прекрасно отражает социокультурную ситуацию Чехословакии.

С одной стороны, мы можем объяснить повышенное стремление к смерти в фильмах Шванкмайера как результат полученной культурной травмы, в которой оказался режиссер в разгар происходивших исторических и культурных событий в Чехословакии после введения цензуры и последующих двух десятилетий строгого политического режима. С другой стороны, нельзя не принять во внимание личные травмы, полученные художником в детстве и тогда исследовать творчество режиссера через призму психоаналитического взгляда.

[1] Фрейд З. Леонардо Да Винчи. // Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. – М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2004. – 864 с. (Антология мысли). С. .

[2] Решетников М.М. Психическая травма / СпБ, Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 2006. С.10.

[3] Лукеш Я. Новая волна 1960-1968 // Чешский киноплакат XX век. 2002. – С.98.

[4] Buchar R. Czech New Wave filmmakers in Interviews McFarland Company. United States. 2004 – С.9.

[5] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. – М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2004. – 864 с. (Антология мысли). С. 251.

[6] Мороз О.В., Суверина Е.В. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель / Новое литературное обозрение. № 125. – М.: НЛО, 2014. – С. 62.

[7] Александер Дж. Смыслы социальной жизни: Культурсоциология / Пер. с англ. Г.К. Ольховникова; под ред. Д.Ю. Куракина. – М.: Праксис, 2013. C. 76.

[8] Жижек С. Размышления в красном цвете: коммунистический взгляд на кризис и сопутствующие предметы. М.: Изд-во «Европа», 2011. C. 203.

[9] Мороз О.В., Суверина Е.В. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель / Новое литературное обозрение. № 125. – М.: НЛО, 2014. – С. 62.

[10] Jackson W. An Interview With Jan Svankmajer: The Surrealist Conspirator. Animation World Magazine. 1997 – С.1.

Список литературы:

1) Александер Дж. Смыслы социальной жизни: Культурсоциология / Пер. с англ. Г.К. Ольховникова; под ред. Д.Ю. Куракина. – М.: Праксис, 2013. – С. 640.

2) Жижек С. Размышления в красном цвете: коммунистический взгляд на кризис и сопутствующие предметы. М.: Изд-во «Европа», 2011. C. 476.

3) Лукеш Я. Новая волна 1960-1968 // Чешский киноплакат XX век. 2002. – С.95-106.

4) Мороз О.В., Суверина Е.В. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель / Новое литературное обозрение. № 125. – М.: НЛО, 2014. – С. 59-74.

5) Решетников М.М. Психическая травма / СпБ, Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 2006. С. 322.

6) Фрейд Художник и фантазирование Пер. с нем. — М.: Республика, 1995. — 400 с.: ил. — (Прошлое и настоящее).

7) Фрейд З. Леонардо Да Винчи. // Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. – М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2004. – 864 с. (Антология мысли). С. 251.

8) Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. – М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2004. – 864 с. (Антология мысли). С. 251.

9) Buchar R. Czech New Wave filmmakers in Interviews McFarland Company. United States. 2004 – С.9.

10) Jackson W. An Interview With Jan Svankmajer: The Surrealist Conspirator. Animation World Magazine. 1997 – С.1.

#травма #кино #шванкмайер #психоанализ #деструктивные #новаяволна #птср #trauma #терапия #творчество

Просмотров: 57

© 2015 - 2020 therapist.moscow